Вплоть до середины XIX века на живопись смотрели довольно утилитарно: думали, что ее назначение состоит в том, чтобы отображать. По возможности иллюзионистски точно отображать визуальные образы, становящиеся своеобразным документом или иллюстрацией библейского/мифологического/исторического повествования. Мнение о необходимости соответствия изображения наблюдаемой «натуре» считалось само собой разумеющимся и подкреплялось многочисленными анекдотами о художниках, якобы нарисовавших нечто (муху, ягоды винограда и т.д.) настолько похоже, что зритель принимал их за настоящие. С изобретением дагерротипа в начале XIX века подобной мотивации изобразительной деятельности пришел конец. Стало очевидно, что в плане «похожести» художник, конечно, может пытаться конкурировать с фотографом, вот только зачем? А тогда необходимо понять: для чего существует изобразительное искусство? В чем его автономная ценность?
Во многом именно этим обстоятельством, помимо общего тренда эпохи модерна на эксперимент и разрыв с традицией, объясняется то половодье художественных направлений, которыми отмечено европейское искусство конца XIX – начала XX века. Художники, в поиске самоосновности живописи, принялись освобождать ее от соответствия цвету и форме реального предмета, от фигуративности, от нарратива, от логической связности и рефлексии, наконец, от претензий на смысловой посыл и даже от самих пластических особенностей жанра как работы красками на плоскости.
Итоги, к которым пришли идущие по этому авангардному пути мастера, известны: в области формы – выход в инсталляцию и перформанс, в области содержания – в дизайн или полярный ему концепт (здесь, впрочем, как всегда, противоположности сходятся).
Хочу заметить, что судьба авангардизма, боровшегося за «свободу выражения», прежде всего за свободу от любых внешних детерминаций, одной из которых выступает свойственный данному виду искусства пластический язык, оказалась предсказуемой. Что будет с конькобежцем, которого оставили на бесконечной ровной поверхности льда, лишенной каких-либо ограничителей-ориентиров? Правильно: двигаясь, как ему кажется, по прямой, он на самом деле, начнет описывать круг. Поразительным образом устранение внешних границ не дает свободы, наоборот: полностью зацикливает творческого субъекта на своем, на себе, приводя, так сказать, к художественному солипсизму, к выпадению из искусства (дела коллективного и контекстуального) в сферу осуществления «природных актов» (может быть, поэтому перформансы особо продвинутых так напоминают дефекацию?).
На эту самозамкнутость художника авангарда реагирует постмодерн, пытающийся теперь убрать и внутренние обусловленности, сделать творчество анонимным, лишенным авторства, то есть ответственности и смысловой определенности (всегда связанной с иерархически выстраиваемой системой ценностей, за которыми стоит личность и эпоха). Усилия в этом направлении продолжаются и сейчас, являя удивительную архаичность так называемого актуального искусства, запоздавшего в реакции на проблему свободы и новизны уже этак на сто лет.
Да, примерно на столько. Потому что именно в 20-е годы XX века великие художники, прошедшие школу авангарда и извлекшие из нее важные уроки, возвращаются к пластическим основам живописи, идут на сознательное самоограничение, не боясь демонстрироватьтрадиционные атрибуты художественного языка. Речь, разумеется, не об академистах, не о «соцреалистах», не заметивших или не пожелавших отрефлектировать вышеописанную «фотографическую проблему». Речь о наиболее выдающихся представителях широкого интернационального течения, которое обычно называют «возвращением к порядку» (иногда не вполне справедливо интерпретируя его как неоклассицизм). Разумеется, сюда включают художников совершенно разного уровня, по-разному понимавших задачи, стоящие перед искусством. Этот глобальный разворот от ничем не ограничиваемой свободы к дисциплине художественного языка прослеживается у многих: позднего Мунка, Дерена,Моранди, Карра, Сирони…Они, возвращающиеся к самоосновности живописи, по сути дела занимают промежуточную позицию между традиционалистами, рисующими так, как будто со времен Энгравискусстве ничего не происходило, и теми, кто жаждет еще большей радикализации арт-высказывания (хотя, куда уж дальше после Малевича, Дюшана, Уорхола и пр.!)
А что у нас? Рассуждая о ленинградских пейзажистах 30-50-х годов прошлого века (Пакулине, Лапшине, Гринберге, Ведерникове, Тырсе, Русакове) Лев Мочалов использовал наряду с определением «Ленинградская пейзажная школа» и другой термин «третий путь»[1], подчеркивая, что эти художники «ищут не изобретения чего-то невиданного, а тонкости выражения. Они видят подлинное развитие искусства в … открытии вариаций, нюансов, сообщающих целому личностную интонацию. Для них живопись «держится» на волшебном «чуть-чуть».
Это малозаметное для поверхностного взгляда «чуть-чуть», преображающее ремесло в искусство, которое отличает подлинную живопись от всяческих «актуальных» уклонений,к сожалению, или, к счастью, практически не поддается формализации. Его невозможно использовать как профанно-очевидный критерий качества художественного произведения, в отличие отпринятых у «креативной аудитории» мемов вроде: «в рифму писать не современно», «слишком пафосно», «живопись умерла».
Потому-то Анатолий Заславский и его друзья художники и выбрали для серии своих выставок, а потом и для обозначения круга единомышленников название Безнадежные живописцы. В том смысле безнадежные, что, выйдя за границы всякой нервно реагирующей на вкусы кураторов и арт-критиков актуальности, они предоставлены теперь самим себе, своей бескорыстной любви к живописи, включая ее неизменные вековые устои: а именно, создание на плоскости пластического образа с помощью красок и линий, положенных или проведенных живой человеческой рукой.
Ну и, собственно, чего здесь нового, спросит читающий мои рассуждения?А зритель, созерцающий наполненные «толкотней красок»полотна Заславского поинтересуется: не были ли реализованы все эти эмоционально-цветовые переживания уже Матиссом, Боннаром, Сутином, Кокошкой, Нольде, Ларионовым и… список открыт? Я отвечу на это.
Во-первых, важным отличием Безнадежных живописцев в целом и Заславского в частности является абсолютно спокойное отношение к тому, что, глядя на их работы, зритель еще кого-то узнаёт, вспоминает, с кем-то их сравнивает. Художника перестала смущать так называемая «вторичность» мотива, цветовой палитры, композиции, темы. Наоборот, вместо того, чтобы искать путей еще никем не пройденных (если таковые вообще наличествуют), он с удовольствием идет по проторенной дороге, встраивается в контекст уже высказанного, нисколько не боясь затеряться среди великих предшественников. Почему? Потому что его волнует не статус на мнимом пьедестале художественного величия, а возможность вступить в диалог. Ибо такой диалог, часто через голову столетий, гораздо богаче, насыщенней смыслами, вибрациями цвета, перетеканием форм, чем гордое тиражирование «запатентованного» тобой, якобы тобою только впервые и найденного приема. Постмодернист, конечно, тоже станет открещиваться от претензий на тотальное безоглядное авторство[2]. Но он, тем самым, перекладывает ответственность на читателя/зрителя, точнее на сам процесс эстетического восприятия, понимаемый, к примеру, Деррида как "активная интерпретация", дающая "утверждение свободной игры мира без истины и начала"[3]. Вот здесь и проходит главная разделительная линия. Безнадежный художник Заславский не стесняется своего авторства и отвечает за им высказанное, «выплеснутое» на поверхность холста. Хотя бы потому, что не в силах отказатьсяот истины, в силу полной безнадежности ее поиска. Ну, а кроме того, как можно отказываться от своей интонации, своих отпечатков пальцев, уличающих каждого, кто когда-нибудь всерьез касался художественной материи (неважно, словесная она, звуковая или же изобразительная)!
Во-вторых, в творчестве Анатолия Заславского и его единомышленников проблема новизны уступает место другой важнейшей для нашего симуляционного времени проблеме: вопросу о подлинности художественного высказывания.Конечно, дать определение этому понятию (хотя бы по причине его базовости) не представляется возможным. Но волшебным образом подлинное сразу распознается подлинной же душой. Или можно сказать иначе: живое непосредственно ощущает, что имеет дело с живым. А это, между прочим, и означает безнадежностьвсякого подлинного занятия, в смысле недетерминированности ничем внешним, не сводимости к заранее заданным опознавательным критериям, которыми можно оперировать бюрократически-отстраненно, лично не вкладываясь. Сквозь их сито всякая подлинность просачивается без остатка, поскольку улавливающие системы любой нормативности не способны обнаруживать уникальное. Единственным индикатором подлинности художественного высказывания становится подлинность эстетической реакции зрителя (не эмоциональной, подчеркну, а именно эстетической реакции, не имея, впрочем, возможности уточнять здесь, что это такое). В этой переориентации с новизны на подлинность снимается оппозиция банальности и уникальности. То, что кто-то до тебя любил, надеялся, страдал и восхищался не обесценивает твоей любви, надежды, страданий и восхищения. Главное, чтобы ты все это реально испытывал и сделал мотивационной основой своей художественной адресации. А то, что в работах Заславского, в лучших из них, этот внутренний мотив отчетливо заявлен, очевидно всякому видящему.
В-третьих, разумеется,безнадежность поисков подлинно ищущего, как с точки зрения социального оправдания его усилий, так и с точки зрения конечного их результата4 сопровождала творческие натуры всегда. И создатель фресок Альтамиры, и мастер, высекший рельефы Абидоса, и гений, оставивший нам образ Владимирской Богоматери, и Веласкес, и Рембрандт и Сезанн опирались в своем художественном дерзании на ту самую безнадежную любовь к живописи (во всей ее немотивированной самоосновности), о которой частоговорит Заславский.Единственное, что поменялось сейчас, так это степень отрефлектированности данной художественной установки, когда вдруг обнаружилось, что все наши устремления туда (и не сказать даже куда), в сущности, ни на чем не основаны и не имеют внешних точек приложения. Ситуация – общая для культуры, осознавшей невыводимость собственных оснований из имманентного уровня существования человека. В этом отношении безнадежные живописцы в сфере своего художественного языка воспроизводят парадокс бытия современного человека вообще: парадокс веры, которая не верит (по определению философа Якова Друскина: самой сильной веры). То, как ответственный художник сегодня порой вынужден продираться сквозь свой собственный скепсис по поводу подлинности им явленного, отчетливо демонстрируют многие работы Анатолия Заславского. Здесь одновременно слабость и сила его художественного таланта. Потому что, вообще-то говоря, перед нами безоглядная демонстрация собственной уязвимости, рефлексивности и любви. Любви в красках, которая все-таки настаивает на своем.
В-четвертых. Важной особенностью этой новой «старой живописи», или живописи как таковой, или безнадежной живописи, становится устранение оппозиции между авангардизмом и традиционностью, фигуративностью и абстракционизмом, примитивизмом и реализмом. Все непримиримые баталии здесь – в прошлом. Напряжение, разумеется, осталось, но оно, превратившись в еще один ресурс живописного языка, перешло на полотна, делая высказывание художника только более выразительным и выпадающим из автоматизма зрительских ожиданий. Так на вполне себе реалистичных городских пейзажах Анатолия Заславского мы иногда можем обнаружить не только ангелов, но и великанского размера поэта Черешню, маячащего в заднем стекле отходящего от остановки автобуса. Ну а уж о надписях и подписях, становящихся живописными элементами картины наравне с, казалось бы, вполне традиционными портретами/натюрмортами, можно и не упоминать!
В-пятых, как ни крути, а почерк Заславского-живописца узнаваем. Мы чувствуем «интонацию» его кисти, его лукавство и «умничанье», но одновременно некоторую робость и искреннее изумление перед этим миром цветов и форм, а значит, для него – ценностей и отношений. Мы понимаем, с кем из предшественников он вступает сейчас в диалог, как относится к «собеседнику», в чем стремится подправить и скорректировать уже устоявшийся в нашем сознании образ. Как ни парадоксально, но при всей нацеленности на внезапность живописного события, Заславскому иногда не хватает чисто эмоционального, «прямого» подключения: рефлексия, обозначая проблему, одновременно вносит в систему гармонического восприятия диссонанс. Отсюда потребность художника объясниться со зрителем, не только живописно, но и вербально. Вероятно, поэтому Заславскому так удаются автокомментарии к своим работам – маленькие, виртуозно написанные эссе.
Живопись Заславского по преимуществу гедонистична и пантеистична. И человек – не главный ее насельник, хотя и запечатлен практически на каждом полотне.Любуясь, как на этих холстах цвет свободно проникает во все закоулки зримого мира, замечаешь,что иногда драпировка, деталь одежды, аксессуар на портрете выглядят свежее и значительнее портретируемого. Впрочем, как, например, и у Матисса, подобное обстоятельство нельзя счесть недостатком. Ведь лицо в своем оголтелом психологизме, противостоя цвету, часто«вытесняет» из картины все остальное. Чуждый психологической въедливости Заславский, балансирующий на грани дружеского шаржа, готов пожертвовать суверенностью модели ради правды общего цветового целого. И поэтому мир, возникающий на его холстах поразительно органичен и един.
И еще: живопись Анатолия Заславского исключительно честная живопись – он может сомневаться, впадать в искус, увлекаться какой-то своей фантазией, но притворяться не станет никогда.
1. Мочалов Л. В поисках третьего пути. http://reading-hall.ru/publication.php?id=3735
2. "Присвоить тексту Автора — это значит …застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо" (Р.Барт. Избранные работы: Семиотика. Поэтика . М ., 1994.).
3. Derrida J. Structure, sign, and play in the discourse of human sciences. // The structuralistcontrovercy / Ed. by Macksey R., Donato E. — Baltimore, 1972
4. Истину, как известно, нельзя найти раз и навсегда, ее все время приходится переоткрывать заново. Просто потому, что она не вещь, которую, обнаружив, можно унести с собой в кармане. Она живая и доступна пониманию только в живом отношении «здесь и сейчас». В этом плане всякая духовная практика – занятие безнадежное, в отличие, скажем, от образовательных практик, заканчивающихся дипломами, сертификатами и правом занимать соответствующую должность, или даже от практики религиозного служения, в результате которого человек может рассчитывать на место в церковной иерархии. Встреча с истиной в общем случае как раз ничего хорошего тебе не сулит. Во-первых, ты никому не сможешь доказать, что ты с ней встретился (в том числе, кстати, и самому себе, уже выпавшему из момента встречи-озарения). И, во-вторых, Истина, как правило, разрушительна для нашего бытового «я», стремящегося к гомеостазу со средой обитания. О том и написан «Царь Эдип» Софокла.
Алексей Машевский
